Ein Mann – eine Frau – die Nacht & ein altes Verbrechen

Caspar ist Kurier. Er bringt liegengebliebene Koffer zurück. Unverhoffter Dinge steigt
eine Frau bei ihm ein. Im Glück und im Schmerz dieser Nacht offenbart sich die
Verletzung, die Caspar seit langem prägt.

Michael Kamper: Was erwartet uns bei deinem zweiten Kinospielfilm 'venez avec moi'?

Armin Biehler: Um das herauszufinden, habe ich ehrlich gesagt selber gute zwei
Jahre gebraucht. Also von der Idee, den Dreharbeiten und der Montage bis heute. Auf
mäandernden Wegen bin ich langsam zum Kern von 'venez avec moi' vorgestossen. Die
Inspiration für den Film lagt in einer sehr verworrenen Beziehung zu einer Frau.
Dazu kam, dass sich in meinem eigenen Leben unausweichliche Fragen sehr massiv in
den Vordergund gezwängt haben. Ich kam einfach nicht drumherum diesen Film nicht zu
machen. Rückblickend war es ein wohltuendes Muss. Bei allen Schwierigkeiten. Jetzt
hoffe ich, dass diese Unbedingtheit in ihrer Ehrlichkeit den Funken zum Publikum
überspringen lässt.

MK: Und was ist jetzt der Kern, um den sich der Film dreht?

AB: Die beiden Menschen, die sich in 'venez avec moi' begegnen, sind alleine. Ihr
scheinbar zufälliges Aufeinandertreffen mobilisiert ungeahnte Kräfte. Da ringt der
Wunsch nach allumfassender Liebe mit ihrer emotionalen Gewissheit, dass sie diese
unbedingte Liebe nicht zulassen können. Im Gegenteil diese Liebe zerstört. Warum ?
In der zufälligen Begegnung liegt das Schicksal der Beiden. Wenn nun der Zufall seine
Maske wegreisst und die Bestimmung offensichtlich wird - Hier kämpfen zwei Trauma-
tisierte um ihre Liebesfähigkeit - dann ist der Kern des Films freigelegt: Zwei Menschen
verschlingen einander und erleben im Andern die tiefe Verletzung, die einem selber
zugefügt worden ist. Der Blick in die klaffende, eitrige Wunde des Gegenübers tut
unsäglich weh. Wie mit diesem Schmerz umgehen?

MK: Was stand denn nun am Anfang des Projektes?

AB: Ich habe selber als Kurier Koffer ausgefahren und auch diese Fotos der Menschen mit
ihren Koffern gemacht. Ein kleiner meist glücklicher Moment der Begegnung. Dazwischen
hat man viel Zeit. Von einer Station im Auto zur nächsten kann man sich gut mit sich
selber beschäftigen. Versatzstücke des eigenen Erlebens standen am Anfang. Eine von mir
sehr begehrte Frau drückte sich nach unserem Liebesakt eine Zigarette auf dem Unterarm
aus. Dazu die Gewissheit in meiner Kindheit von meiner Mutter in der Badewanne unter
Wasser gedrückt worden zu sein, bis mir der Atem wegblieb. So war ich unbewusst in das
Schema gepresst, dass im Moment der grössten Schönheit, der Befriedigung der
vernichtende Hammer kommen muss, der alles weghaut. In diesem Schema hab ich immer
wieder reproduziert. Deshalb empfand ich grosses Mitgefühl gegenüber der
Selbstzerstörung der Angebeteten. Gut oder eben schlecht, dieses sich Verlieren im
Schmerz des Anderen ja gar die Schuld für den Schmerz bei sich selber zu orten,
verbindet mich nun mit der Hauptfigur Caspar. Damit ringen wir beide.

MK: Und wie entwickelte sich dein Erkennen des Wesens von 'venez avec moi' während
der filmischen Arbeit?

AB: Gedreht haben wir mit einem linearen Ansatz. Caspar liefert. Sie steigt ein. Sie
liefern zusammen, lieben sich. Reden über ihre Geschichte. Wir haben auf der Grundlage
von Szenenblättern improvisiert auf denen ich immer die Haltung der Figuren und einige
Schlüsselsätze aufgeschrieben hab. Über die entsprechende Haltung haben wir dann
konzentriert diskutiert, wobei Cyrill als Kameramann immer gleichberechtigt mit
einbezogen war. Und dann los. Da war beispielsweise die Szene la mode. Ich hatte die
Idee eines fiktiven Laufsteges im Scheinwerferlicht auf einem Feldweg. Ich liebe es im
offen Raum theatral mit der Kamera zu inszenieren. Die Figuren sollten sich immer
wieder neu verkleiden und tanzen im Licht. Aber es war in einer ungeahnten Selbstver-
ständlichkeit nur ein Kostüm im Gebrauch.

Das rosarote Tütü und der schwarze Anzug für Caspar und seine Melone. Schon im Spiel
wurde mir klar, hier bekommt etwas Unvorherbares seinen Ausdruck. Es wurde ernst. In
der Begegnung der beiden Figuren zeigte sich hier spielt sich ein Missbrauch ab.
Genauer gesagt die Projektion eines Missbrauches. In der Szene liegt eine schreckliche,
gewaltgetränkte Spannung ohne dass diese explizit physisch wird. Beide lassen sich
treiben und wie sich Caspar am Schluss auf den Asphalt kniend übergibt, meint der
Kameramann lapidar das war wohl jetzt der Orgasmus. In diesen Zustand kamen wir drei
Anna und ich im Spiel und Cyrill mit der Kamera, weil wir nicht mehr gesucht haben
nach einer darstellenden Form sondern in der Haltung aufgegangen sind. Grundlage ist,
dass beide Darsteller in sich drinnen die Erfahrung hatten, was ein Missbrauch bedeutet.
So wurde aus der geplanten la mode - la violence eine Schlüsselszene des Films. Das hat
mich sehr berührt und war wohl ein Wendepunkt in den Dreharbeiten.

MK: Im Film führt die filmisch explizierte dargestellte Sexualität zu der
beschriebenen Szene la violence, warum?

AB: Ich hab mir die Frage gestellt was passiert im Moment, wo die verletzte Figur im
wahrsten Sinne des Wortes nackt auf sich selbst zurückgeworfen wird. In der sexuellen
Handlung kann eine solche Offenheit entstehen, wenn sich beide ohne wenn und aber
hingeben. Davon bin ich ausgegangen. Aber wie eine solche Sexualität in ihrer
körperlichen Form darstellen?

Ich habe mir viel angeschaut. Weiss auch noch wie Ang Lee zu seinem Film
'Lust, Caution' (2007) über die Hingabe seiner Schauspieler geschwärmt hat,
genährt von seinem Erleben auf dem Set. Er hat eigentlich angetönt, dass da
wirkliche Sexualität stattgefunden habe. Für mich als Betrachter war die Bettszene
enttäuschend. Sie hat mich nicht erregt. In einer Totalen waren zwei kopulierende
Wesen zu sehen. Da wurde mir klar die Kamera muss Teil des ganzen Streichelns sein.
Die Zuschauenden sollen nicht hinschauen können. Es soll alles nah fast schon mit
ihnen selbst geschehen.

So orientierte ich mich eher an Pipi Lotti Rists 'Pickelporno'(1992). Der Anspruch
besteht in einen erfüllenden, gleichberechtigten Sexualakt, das Ausufernde, den Tanz
der liebenden Körper umzusetzen. Das mehr als die Tatsache der Penetration. Also haben
wir die Szene völlig freigestellt gefilmt. Der Ort ist das Schwarz um die hellhäutigen
Nackten. Auch die Kamera war im Sinne einer ménange à trois sehr agiler Akteur der
Szene. Tatsächlich haben wir den Akt in einer einzigen 43 Minuten langen Einstellung
aufgenommen. Es lief die Musik von Sigur Ros, die auch im montierten Film an anderer
Stelle vorkommt. Die Liebesgeräusche sind später nachsynchronisiert. Anna bemerkte beim
Einstieg in die Szene, dass ich jetzt nicht den Sportler machen solle. Ich denke wir
sind im gegenseiten Respekt, die der 'l'act' verlangte, in die Sache eingetaucht.
Das Ganze hat grossen Spass gemacht und wir waren uns alle sehr nah.

MK: Aber Du brichst die Schönheit mit der mit der Szene la violence ...

AB: Ja in der Montage. In der Form einer Paralellmontage. Gleichzeitig streben beide
Seiten - der l'act und eben la violence - ihrem Höhepunkt zu. Die Szenen sind in
einander verwoben. Im Kopf von Claire findet die Verschmelzung statt. Das ist ihre
Projektion. Auf der Leinwand erlebt das Publikum diesen Vorgang ganz direkt mit. Da
ist ihr Liebhaber Caspar, der wird zum möglichen Täter und er nimmt die Rolle an.
Das zwingt ihn in die Knie bis er kotzt. Die Metaebene, das Trauma übernimmt das Zepter.
Wie soll danach eine erfüllende Liebe möglich sein?

MK: Gemäss Statistik müssen wir davon ausgehen, dass jedes vierte Mädchen und jeder
achte Junge im Alter bis 12 Opfer sexueller Übergriffe wird. Stellst du deine Frage
nach der Art wie deine beiden Hauptfiguren lieben in diesen Zusammenhang?

AB: Ich öffne nicht von aussen die gesamtgesellschaftliche Dimension. Aber 'venez avec moi'
beschäftigt klar mit der individuellen Auswirkung des durchlebten Missbrauches. Meine
beiden Figuren Claire und Caspar sind erwachsen und im mittleren Alter. Ihr Leben ist
bisher unbewusst geprägt von der vernichtenden Erfahrung in ihrer Kindheit. Klar und
somit orientiert sich auch ihre Konzeption von Liebe daran. Aber sie haben ja überlebt.
Das gemeine ist nun, dass Claire nicht sagen kann was diese 'merde' ist. Sie steht
zwischen ihr und Caspar. Gleichzeitig ist er überzeugt, er sei an dieser 'merde'
Schuld. Das Gute ist, diese Verwerfung drängt an die Oberfläche.

Hier hakt der Film ein, dieses Aufbrechen schildert er. Das Nichts, die Auslöschung
der kindlichen Persönlichkeit, der zentrale Moment eines Missbrauches, bekommt in der
Begegnung der Beiden Jahrzehnte später endlich einen konkreten Ausdruck. Das Pendel
schwingt hinundher zwischen dem unbedingten Wunsch Claires, Caspars Liebe zu gewinnen
– sie steigt ja beim ihm freiwillig ins Auto ein – und der totalen Ablehnung, da die
Liebe die alte Gefahr der Vernichtung in sich birgt. Der Schmerz wird offensichtlich.
Caspar saugt ihn geradezu in sich hinein bis er daran fast zerbricht und Distanz schaffen
muss, um zu überleben. Er sieht sich selber. Dieser Erfahrung, dem Leiden, das daraus
wächst, aber auch der Gelegenheit zur Erkenntnis und die Chance das Vergangene zu
entwirren, setze ich das Publikum aus. Wenn da Mitgefühl entsteht, habe ich meine
Arbeit gut gemacht und einen Beitrag zum Verständnis vom Umgang mit Missbrauch aus
einer inneren Perspektive geleistet.

Eigentlich ist 'venez avec moi' ein lebensbejahender Film.

MK: Du spielst eine Hauptrolle selber. Wie war das für dich?

AB: Als Produzent sag ich Biehler war am günstigsten. Das ist Koketterie. Aber ich
hatte mir tatsächlich nie überlegt, dass der Caspar von jemand anderen verkörpert wird.
Deine Frage möchte ich von meinem schauspielerischen Gegenüber Anna Deherse aus beant-
worten. Ich kenne Anna seit zwanzig Jahren. Wir hatten castings mit Schauspielerinnen
gemacht. Aber da spielte immer etwas Gewolltes rein. Da kam die Idee Anna zu fragen.

Mit ihr verbindet mich eine sehr intensive Freundschaft. Hatte auch ihre Auseinander-
setzung mit ihrer Kindheit, ihr Überleben mitbekommen. Das schien mir je länger je mehr
vertraut. Auch dass wir Kinder im gleichen Alter haben, verbindet uns. Anna spürte genau,
auf welchem Boden 'venez avec moi' wachsen sollte. Das war nach einigen Proben klar.
Zugute kam ihr ihre Tanzausbildung ihre ausdruckstarke Art und gleichzeitig ihre boden-
ständige Arbeit als Therapeutin. Also eine Laiendarstellerin und ich der Laie.
Das Spiel mit ihr war anspruchsvoll. Sie sucht immer Genauigkeit in meinen Vorgaben
als Regisseur. Überhaupt der Wechsel von der Regie zum Darsteller war nicht einfach.
Er musste punktgenau vollzogen werden. Allerdings konnte ich mich beim Spiel sehr auf
die Situation verlassen, denn Cyrill war als Kameramann ein wunderbarer Gewährsmann.

MK: Dann bist du mit dem Material ins Atelier. Die Montage stand an.
Wie bist vorgegangen? Was ist geschehen in den zwei Jahren?

AB: Ich musste erst einmal eine neue Haltung zum Material gewinnen. Ein linearer
Rohschnitt war schnell erarbeitet und mit 124 Minuten in vertretbarer Länge. Aber der
hatte keinen Zauber. Die Linearität war das Hindernis, das es zu überwinden galt.
In welche dramaturgische Form die Aufnahmen giessen? Eine ganz grundsätzliche Frage.
Aus welcher Perspektive das Gefilmte schildern. Es brauche Mut hier den Caspar und somit
auch mich selber mit meinem Grund, warum ich diesen Film machen musste, ins Zentrum zu
rücken. Selber im mentalen Zentrum der Montage zu stehen bedingte aber auch sich radikal
dem Material auszusetzten. Mit einer eher psychoanalytischen Herangehensweise indem eine
Szene ihre Wirkung entfaltet, wieder untertaucht, bis sie beim nächsten Auftauchen eine
andere kommentiert und die nächste bedingt. Diesen Raum musste ich erst öffnen und immer
wieder halten.

MK: Kannst Du an einem Beispiel konkretisieren, wie du mit dem Material
und das Material mit dir umgegangen ist?

AB: Also der 'l'act' und die Szene wenn Caspar nackt am Feuer sitzt 'le feu'. Hier denkt
er also über das Vergangene nach und kann sich aufwärmen fürs Neue. Das Alte verbrennt.
'le feu' war mal als Epilog als Quintessenz am Schluss gedacht. Da wurde mir aber klar:
dies ist ja die Position aus der ich 'venez avec moi' erzähle. Somit wollte ich diese
Position schon am Anfang des Films festlegen. Hier fängt sie nun an, taucht ab und zeigt
sich im Filmverlauf noch zweimal. Wobei sie den Schluss manifestiert, den Aufbruch von
Caspar. Da stellte sich nun die Frage wie sind die drei Teile von 'le feu' im Film nun
miteinander verknüpfen. Was ist mit dem Erzähler los, wenn er nicht zu sehen ist?
Er denkt und dichtet. Fasst das filmisch Sichtbare in Worte oder greift mit einer Ansage
voraus.

So war es folgerichtig von 'le feu' aus einen inneren Monolog zu schreiben und in den
Film zu weben. Das ist der Text 'Gedanken auf nacktem Grund' der in Versatzstücken
immer wieder auftaucht. Als lyrisches Rückrad des Films. Wie nun dazu den 'l'act' mit
seiner unmittelbaren Körperlichkeit stellen? Diese pure Gegenwart ausstrahlende Szene
drängte sich noch vor die Position des Erzählers, also fängt der Film mit einem
Ausschnitt des Liebesaktes an. Wobei schon ein Bruch angedeutet wird, der dann von der
erzählenden Position aufgefangen wird. Die dargestellte Sexualität schwappt immer
wieder an die Oberfläche bis sie in der Schlüsselszene der Projektion von Claire
ihren Abschluss findet.

MK: Ich stelle mir diese Orientierung im Material sehr fordernd vor. Hat es Momente
gegeben, wo du nicht mehr weiter wusstest ?

AB: Ja. Oft hab ich gedacht, bin jetzt am Punkt, wo alles klar ist. Das war blosses
Wunschdenken, das kein Bestand hatte in der Auseinandersetzung mit Leuten, die sich
die Arbeit angesehen haben. Das grundsätzliche Vertrauen gegenüber dem Material war
an sich richtig, aber die Entschiedenheit in der Ausdrucksform fehlte. Ich musste
mir vor allem Zeit lassen. So hatte ich dann eine Version auf 33 Minuten Länge
geschnitten und von der ausgehend wieder ausgebaut. Nehmen wir die Szene 'la salle
de bains' Caspar und Claire sitzen in der Wanne und albern rum. Ich hatte lange
keine Verwendung dafür. Zu ähnlich wie das gemeinsame Besäufnis. Zu vertraut
naiv um sie nachdem Claire ihren ersten Abbruch hat, noch zu verwenden.
Soweit die lineare Betrachtung.

Aber die Szene hat mich nie in Ruhe gelassen. Bis dann ziemlich gegen Ende der Montage
- im Film war schon über die Doppelbelichtungen eine Metaebene etabliert - der folge-
richtige Ort für 'la salle de bains' auftauchte. Claire erzählt von ihrer Familie, wie
sie mit ihren Brüdern rumgetobt hat. Caspar erinnert sich an die Situation mit Claire
in der Badewanne, als sie gemeinsam im Hotel du Parc übernachtet haben. Eine lustige
ausgelassene Grundstimmung, bis er untertaucht und ich das Bild anhalte. Eine schmerz-
verzerrte Fratze bleibt auf der Leinwand hängen. Da wusste ich Caspar wird von seinem
Trauma überspült. Ich kenne die Situation in der Badewanne untergetaucht zu werden und
keine Luft mehr zu bekommen. Dies in einem familiären Zusammenhang. Erstaunlich wie
hier alles zusammenfand.

MK: Ich denke 'venez avec moi' baut sich um drei Erzählstränge auf, stimmt das?

AB: Da muss ich nachdenken. Also einmal die Erzählperspektive Caspars vom Feuer aus.
Zweitens die Diskussion der Beiden über ihre Geschichte auf dem Schubkarren. Taucht
ja im Verlauf des Filmes immer wieder auf. Drittens der lineare Ablauf. Er liefert
alleine, sie liefern zu zweit, übernachten, sie steigt nicht mehr bei ihm ein, be-
trinken sich. Die Sachen, die sie gemeinsam machen. So sind wir bei den drei Ebenen.
Gut den sexuellen Akt und die Projektion die immer wieder eingestreut ist möchte ich
noch erwähnen und vor allem das eingefrorene Bild. Die fotografische festgehaltene
Situation, wenn der Film hält, manifestiert eine eigenständige Ebene. Das ist dann
der Standpunkt des Autors losgelöst von seinen Figuren.

MK: Wir haben über die Inspiration, die Dreharbeiten und die Montage geredet.
Fehlt noch der produktionelle Aspekt. Wer hat 'venez avec moi' finanziert?

AB: Ja darüber musste ich meinem Betreibungsbeamten auch schon Auskunft geben.
Bei einem Budget von 360'000 Franken sind wir mit rund 6'500 Franken gestartet.
Die hatte ein Dokumentarfilm eingespielt. Dazu kommen noch private Zuwendungen
von 8'000 Franken. Klar habe ich immer wieder versucht Mittel zu beantragen.
Das Problem war nur wie konnte ich mich ausdrücken, wenn ich noch nicht wusste,
was ich endgültig wollte. Die kommissionelle Filmförderung orientiert sich am
Werk, eher am Produkt für den Filmmarkt. 'venez avec moi' hingegen verlangt die
Unterstützung eines individuellen künstlerischen Prozesses. Das sind zwei paar
verschiedene Schuhe. Deshalb hab die Kosten bisher selber getragen. Dazu kommt,
dass ohne die unentgeltliche Mitarbeit von Cyrill als Kameramann und Begleiter
des  ganzen Prozesses und Anna,  die sich ohne Gage weit über die Dreharbeiten
hinaus immer wieder mit Rat und Tat für 'venez avec moi' eingesetzt hat, der
Film heute nicht da wäre, wo er ist. Das verbindet uns immer noch stark.
Dafür bin ich sehr dankbar.